Patung karya I Made Palguna dalam pameran solo yang dikuratori oleh Heyeon Kim di Sangkring Art Space.

Oleh Cristian Rahadiansyah
Foto oleh Ulet Ifansasti

“Yang ada,” kata Nindityo, “hanyalah art, tapi tanpa scene.” Di galerinya, Nindityo Adipurnomo memandang gelisah dunia seni kontemporer Yogya. Dia melihat betapa kekuatan modal begitu kuat mencengkeram. Kolektor sibuk menghampiri studio seniman, memborong karya-karya mereka, kemudian menimbunnya di rumah atau galeri pribadi. Akibatnya, publik kesulitan menikmati karya.

Art tanpa scene. Seni tanpa diskursus. Inikah potret dunia seni kontemporer Yogya?

Nindityo adalah figur yang berperan vital dalam menyemai dunia seni Yogya. Kisahnya dimulai pada 1988 saat dia kembali dari studi di Belanda dan mendapati minimnya ruang seni alternatif. Lembaga-lembaga seni yang ada terlalu kaku dan bersikap birokratis. Dari situlah muncul ide mendirikan Rumah Seni Cemeti, kanal yang menampung karya-karya “progresif.” Dari rahim Cemeti jugalah kita berkenalan dengan sosok-sosok fenomenal semacam Agus Suwage, Heri Dono, dan Eddie Hara—generasi yang menembus sirkuit seni global. Tentu aneh jika kini orang yang menemukan bakat-bakat tersebut justru berbicara pedas tentang bisnis seni.

“Seni telah menjadi semacam fetishism,” kritik Nindityo lagi. “Karya yang masih segar, baru selesai dibuat di studio, sudah langsung dibeli, padahal belum sempat dicerna oleh publik dan kritikus. Cobalah pergi ke rumah-rumah kolektor, maka kita akan menemukan karya-karya seniman besar yang belum pernah sekalipun dilihat publik.”

Kiri-Kanan: Aneka poster acara di Rumah Seni Cemeti; Nindityo, tokoh yang menemukan banyak perupa muda genius di Yogya.

Tanpa bermaksud menyalahkan sepenuhnya kolektor (toh banyak kolektor berjasa “menghidupi” seniman), praktik komoditisasi memang mencemaskan karena menutup akses khalayak untuk melihat karya, juga akses kritikus untuk memberi perspektif dalam memahami karya tersebut.

Dalam komoditisasi, karya seni mengerdil menjadi barang dagangan, yang ditimbun dan dipertukarkan demi laba, tak ubahnya emas batangan atau batu akik. Seni pun terkikis perannya untuk menyentuh batin dan memperkaya peradaban. Itulah yang tengah melanda Yogya. Pasar bergerak agresif dan membanjiri sanggar dengan uang-uang panas, membuat kehidupan seni begitu riuh oleh gairah spekulasi. “Banyak orang membeli tak lagi dengan mata, tapi murni pakai telinga,” kata Nindityo. “Kolektor berdatangan, menyebut nama-nama seniman besar, hendak membeli karya mereka tanpa sempat melihatnya.”

Baca Juga: 18 Ruang Seni Pilihan 5 Tokoh Seni

Memasuki ruang pamer Cemeti, saya mendapati sejumlah karya anonim. Ada sebuah instalasi dari Eko Nugroho dan beberapa lembar drawing Eddie Hara, tapi nama mereka tidak tertera. Kebijakan tersebut, kata Nindityo, disengaja, sebagai bentuk perlawanannya terhadap komoditisasi. “Saya ingin orang kembali membeli dengan mata,” ujarnya.

Kiri-Kanan: Kampung di dekat ISI yang menjadi lokasi Geneng Street Art; Balkon kamar peserta residensi di Sarang, ruang seni garapan Jumaldi Alfi dan Enin Supriyanto.

Komoditisasi sejatinya bukan cuma merugikan publik. Pada akhirnya, praktik ini merusak kualitas seni di kalangan seniman. Di mata Nindityo, pasar telah merangsek begitu dalam hingga memengaruhi praktik berkesenian. Cobalah datang ke bursa seni, maka kita akan menemukan banyak karya berbau “replika,” misalnya dengan meniru gaya pop art Eko Nugroho atau wayang imajiner Heri Dono. “Banyak karya,” tambah Nindityo, “bukan lagi dibuat dari pembacaan atas situasi di luar atau di dalam diri seniman, melainkan dari pengamatan pada katalog balai lelang tentang karya semacam apa yang laku.”

“Komoditisasi membuat seni tidak memiliki dampak apa pun ke publik di luar seniman dan kolektor,” ujar Agung Kurniawan, salah seorang seniman paling enigmatik di Yogya, yang pernah begitu frustrasi dengan komoditisasi hingga berhenti menjadi seniman dan menghabiskan hari-harinya dengan bermain PlayStation. “Banyak seniman kini kehilangan personalitas, karena mereka hanya mengekor karya-karya laris,” tambahnya.

Demam mengekor karya laris itu pernah dikupas oleh pakar sejarah seni Paul Khoo. Dalam sebuah esai retrospektif yang tajam, Khoo mencermati kemunculan karya-karya epigon yang tercerabut dari konteks lokal, hingga menjadi semacam “suvenir replika” yang banal. Dan layaknya suvenir, mereka kerap menggugah di permukaan, tapi sejatinya kering makna. Khoo menyebut karya-karya semacam itu dengan istilah kitsch. “(Pasar) global ingin bergerak di sebuah medan di mana sejarah seni lokal atau makna-makna yang menukik diabaikan” tulis Paul Khoo dalam Beyond Souvenirs. “Kitsch adalah salah satu modus dalam gerakan itu.”

Baca Juga: Bagaimana Seni Mengerem Penurunan Populasi Jepang

Tapi, adilkah membebankan semua dosa kepada kolektor? Bukankah seniman sosok mandiri yang bisa membantah instruksi pasar? Menurut Khoo, seniman sejatinya punya andil dalam memuluskan jalan bagi komoditisasi. Pangkal masalahnya: amnesia sejarah. Khoo menilai generasi sekarang telah melupakan ideologi besar yang dulu mengorbitkan seni kontemporer Indonesia ke panggung dunia. Untuk lebih memahami maksudnya, kita mesti sejenak memundurkan waktu 41 tahun ke sebuah peristiwa monumental yang mengubah wajah seni rupa Indonesia—Desember Hitam.

Sampul album Maroon 5 yang dirancang oleh mahasiswa ISI Bayu Santoso.

Pada 1974, sebuah perlawanan pecah di Jakarta. Sejumlah mahasiswa seni mengecam dewan juri Pameran Besar Seni Lukis Indonesia yang memprioritaskan karya-karya dekoratif dan abstrak dari seniman senior. Para pemrotes itu lalu mengirimkan karangan bunga sebagai simbol atas wafatnya dunia seni rupa Indonesia. Gerakan mereka dicatat sejarah dengan nama “Desember Hitam.”

Di zaman Orde Baru, oposisi semacam itu dipandang sebagai rongrongan terhadap rezim. Sejumlah motor Desember Hitam pun diganjar: diskors dari kampus. Tapi pentung penguasa justru membuat teriakan kian lantang. Setahun berselang, para eksponen Desember Hitam semacam FX Harsono dan Ris Purwana bergabung dengan banyak nama baru seperti Jim Supangkat dan Nyoman Nuarta untuk mencetuskan Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB). Sasaran tinjunya kini lebih besar: menjebol kemapanan lembaga-lembaga seni.

GSRB bertekad meruntuhkan definisi lawas seni rupa yang tertawan hanya pada tiga aliran: lukis, patung, dan grafis. Dalam manifestonya, mereka memandang benda-benda sehari-hari pun bisa menjadi karya seni. Kaleng, meja, dan pena yang sebelumnya dilecehkan misalnya, bisa diolah dan dinobatkan sebagai karya yang sah. Dari sinilah kita melihat letupan karya-karya eklektik yang mengeksplorasi beragam media. Presentasi mereka terlihat misalnya dalam Pasaraya Dunia Fantasi 1987, Jakarta Biennale 1993, atau eksposisi internasional yang heboh, AWAS! Recent Art from Indonesia.

Kiri-Kanan: Patung buatan seniman gaek Djoko Pekik; Mikke Susanto, dosen ISI yang kerap menjadi kurator pameran.

Sejatinya, paradigma GSRB yang melebur batasan antara “low art” dan “high art” bukan hal baru di jagat seni. Yang membuat GSRB bergaung kencang adalah kemampuan para tokohnya dalam memberikan konteks lokal. “Yang tampak baru pada gerakan-gerakan seni rupa di Indonesia itu sesungguhnya adalah tumbuhnya kesadaran untuk mengatakan bahwa seni rupa (baru) itu membawa problem aktual keindonesiaan, yang terus-menerus merupakan sebuah upaya konstruksi dan identifikasi (sosial),” tulis Hendro Wiyanto dalam Mengingat Kembali Gerakan Seni Rupa.

Paul Khoo punya terminologi yang lebih lugas dalam merangkum semangat resimen GSRB, yakni “kerakyatan.” Dia percaya, inilah ideologi yang sebenarnya diterjemahkan ke dalam bahasa visual oleh FX Harsono dan kawan-kawan. Ideologi ini jugalah yang membuat seni Indonesia punya tempat khusus di kancah dunia.

Khoo mengajukan satu contoh: Retak Wajah Anak-Anak Bendungan oleh Moelyono (2011). Pameran ini memperlihatkan ekses industrialisasi pada para petani di Wonorejo. Moelyono, seniman didikan Institut Seni Indonesia (ISI), melukis wajah anak-anak dengan kulit berbentuk tanah retak yang terbakar kemarau.

Kiri-Kanan: Little Nakhoda buatan Laksmi Shitaresmi; Area serambi Galeri Ark.

GSRB sukses menumbangkan pamor lembaga-lembaga seni rupa, serta membuka pintu bagi kemunculan seniman-seniman prolifik. Barangkali juga tak salah jika kita menyimpulkan: GSRB memicu art boom. Namun, ironisnya, kisah GSRB juga berakhir dengan karangan bunga. Elan kerakyatan yang diusungnya seolah tenggelam dalam gelombang komoditisasi. GSRB sukses menjebol penjara seni rupa, tapi kekuatan modal kemudian masuk untuk menjadi jeruji baru. Amnesia sejarah, menurut Khoo, adalah kasur nyaman yang membuat seniman tertidur pulas di balik jeruji tersebut.

Baca Juga: 5 Museum Rekomendasi Direktur Museum Macan

“Kesadaran sejarah sangat kurang, dan pemahaman seniman tentang persoalan-persoalan serius sangat kurang,” jelas FX Harsono, motor GSRB. “Sementara itu, daya tarik pasar sangat kuat, sehingga masalah sosial dan politik dianggap tidak menarik.”

Bagaimanapun Yogya sebenarnya masih punya asa. Sinar terang masih ada di ujung jalan. Di tengah kegelisahan, seniman-seniman muda yang gigih melawan arus mulai bermunculan. Salah satunya saya temukan di Bantul.